Ich trete in die dunkelblaue Stunde –
da ist der Flur, die Kette schließt sich zu
und nun im Raum ein Rot auf einem Munde
und eine Schale später Rosen – du!
(G. Benn, Blaue Stunde)

 “Dipingere spettri” consegna furtivamente un'idea sull'arte: sul suo oggetto e sui suoi mezzi e fini. A prima vista, un ossimoro: rendere visibile l'invisibile, secondo una fortunata – e purtroppo abusata – formula estetica del Novecento rubata a Klee.
 Eppure lo spettro è letteralmente l'apparizione, la visione: donarsi fugace e inquietante allo sguardo da parte di qualcosa che non ha consistenza corporea e tuttavia ontologica – cosa mentale che ossessiona e travaglia non solo l'immaginazione ma anche gli organi di senso quanto e più della materia (ma non è). Percezione senza oggetto al pari di un'allucinazione, lo spettro è infatti visibile puro: qualcosa che in condizioni normali abita in profondità inesplorate e forse non esperibili, e che però di tanto in tanto concede prodigiosamente di mostrarsi all'occhio e soltanto all'occhio. E se la rappresentazione dà a vedere qualcosa che è assente nel tempo e nello spazio, il fantasma può ben dirsi parente stretto dell'atto del dipingere che, estraendo le qualità visibili dal mondo, muta quest'ultimo in visione e apparizione. Michelstaedter scriveva che lo stomaco è la coscienza del mondo in quanto mangiabile: la pittura e lo spettro sono la coscienza del mondo in quanto visibile. E «[s]'io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili» (La persuasione e la rettorica): e s'io sono un pittore, la realtà non mi sarà che un insieme di cose più o meno visibili (o di cui i diversi modi e gradi della visibilità mi parlano dei diversi modi d'essere). L'immagine pittorica sperimenta così le possibilità di immaginazione e immaginario, giocando con le leggi della visione e i suoi limiti (con la presunzione, talvolta, di scavalcarli).
 Di nuovo, “dipingere spettri”: non ossimoro, bensì ridondanza.

 Fin qui le speculazioni improprie e non autorizzate su una dichiarazione di mestiere delle più discrete, il cui intento era al contrario quello di dare il meno possibile nell'occhio, di ritrarsi per lasciar parlare il proprio lavoro (Proust non è evidentemente l'unico a credere che un'opera che contenga teorie sia poco elegante come un oggetto su cui venga dimenticato il cartellino del prezzo). E allora, cosa significa quel «dipingo spettri» declinato in prima persona da Vacon Sartirani?
 In prima battuta significa che l'oggetto della pittura è pressoché alla lettera il fantasma: la creatura rosa che abita – esemplarmente nella serie dei Geister – i quadri di Vacon. Chi o cosa sia questa creatura e da dove venga, non è dato sapere: essa appare e vive, misteriosamente ma indubitabilmente. Si può anzi supporre che questo spettro-apparizione sia l'unico vivente rappresentato, anche quando si muove in ambienti (o su corpi) umani – mentre solo di rado un oggetto si accende inaspettatamente di rosso rivelando un'affinità ontologica con la creatura, un pari grado esistenziale (e, forse, «una maglia rotta nella rete»). Fuor questo tutto è ambientazione, corpo morto, vuoto involucro. Lo dicono la stoffa e la carne degli oggetti rappresentati: qui pieghe ed escrescenze di cosa animata, là campiture fredde e piatte. Da una parte l'apparizione della larva, dall'altra l'apparenza dei corpi-bozzoli. 
 D'altronde gli ambienti in cui si aggira lo spettro, o gli sfondi su cui esso si staglia come in rilievo, sono – benché medusizzati – fortemente connotati e simbolizzati, tanto più in quanto vengano considerati in serie, come appunto vorrebbe il loro autore: e le isotopie tematiche (le profondità abissali del mare o il prezioso artefatto-amuleto – forma apollinea ottenuta a caro prezzo – quale è per esempio il corallo; i quadri nel quadro o i simboli di morte e caducità) sono soltanto la spia più evidente di corrispondenze che risuonano ossessivamente da un dipinto all'altro. Si provi ad accostare due tele a caso: non ci sarà linea di un quadro che non prosegua idealmente nell'altro; non tono di blu o rosso senza il compagno – perché dipingere spettri significa in primo luogo mettere al proprio servizio i demoni formali che ci ossessionano.
 Non per nulla nella dichiarazione di Vacon si può leggere maliziosamente anche un'allusione alla costruzione e allo studio maniacale di ristretti spettri cromatici. E se nei primi lavori bicromi rosso e blu, alternandosi secondo un principio d'equilibrio, erano funzionalmente equivalenti e – per così dire – intercambiabili nell'economia del quadro, man mano l'ossessione pittorica di Vacon si approfondisce anche i ruoli dei due colori si differenziano e specializzano, andando a conquistare ben determinate zone topografiche e semantiche del quadro. Così, anche dove i blu dipingono pieghe (panneggi di stoffe o contorcimenti della materia o giochi di acqua e luce), la loro fredda immobilità pare cristallizzare e ghiacciare ogni cosa che tocca. Dove c'è blu, non c'è tempo – e non c'è gesto o voce: solo vi regna lo sguardo pietrificante di Medusa. Il blu diventa allora il colore della Vorstellung, del mondo siderato e mortifero della rappresentazione (e non a caso il blu è anche il colore dei quadri nel quadro, e talvolta non è possibile stabilire con certezza se su un muro si apra una finestra o sia appeso un ennesimo dipinto). Oltre il blu, invece, l'irruzione dell'informe: di ciò che, sottraendosi alla rappresentazione, si dà senza mediazioni concettuali e linguistiche – e dunque però senza un'identità nota, una forma riconoscibile, un nome e una referenza.
 «In Rot kulminieren die Farben der Phantasie. / Dagegen: blau (Farbe der Ideen?)»: così ipotizzava già Benjamin, chiamando in causa due facoltà conoscitive che affondano il proprio etimo in verbi originariamente correlati all'atto del vedere (Φαίνω, “presento alla vista”, e ἰδεῖν, “vedere”) – e che di quest'atto (appunto non riduttivamente percettivo) tracciano modalità differenti. E a modulare di colore in colore lo sguardo invita anche la ristretta tavolozza di Vacon, la cui pointe ottica si trova in quel rosso che è colore della fantasia. Ovvero, luogo dei fantasmi.

Ich trete in die dunkelblaue Stunde –
da ist der Flur, die Kette schließt sich zu
und nun im Raum ein Rot auf einem Munde
und eine Schale später Rosen – du!
(G. Benn, Blaue Stunde)

 “To paint ghosts” shiftily delivers an idea of Art: about its subject, means and aims. At first sight, it seems an oxymoron: making the invisible visible, according to an happy – and, unfortunately, hackneyed – wording by Klee. 
 Nevertheless, the spectre is litterally apparition and vision: the fleeting and unsettling giving of itself to the sight from something that has no corporeal consistence, but an ontological one – cosa mentale (mental thing) that haunts and afflicts not only imagination but also senses even more than matter does. Sure enough the spectre, perception without an object just as an hallucination, is the pure visible: something normally living in the unexplored, but miraculously showing itself off to the eye every now and then. And if the representation shows something absent in time and space, the ghost can well be called the blood relative of the act of painting which, by extracting the visible qualities from the world, turns it into vision and apparition. Michelstaeder wrote that stomach is the consciousness of the world insofar as it is edible: painting and spectre are the consciousness of the world insofar as it is visible. «If I am hungry, reality is nothing more to me than an ensemble of more or less edible things» (Persuasion and Rhetoric): and if I am a painter, reality will be nothing more to me than an ensemble of more or less visible things. In this way the pictorial image tests the possibilities of imagination and imaginary, playing with the laws of vision and its limits (sometimes having pretensions to overtaking them).
 Once more, “to paint ghosts”: not an oxymoron, but rather redundancy.

 So far, improper and not authorized speculations about a very unobtrusive statement of craft, whose aim was on the contrary not to attract attention to itself, but to draw back in order to let the artist's own work speak (Proust evidently is not the only one thinking that an oeuvre containing theories is as little elegant as an object on which the price tag has been left). Then, what does that «I paint ghosts» conjugated in first person by Vacon Sartirani mean?
 First, it means that the object of painting is almost litteraly the ghost: the pink creature that settles in Vacon's pictures, notably in the Geister series. Who or what this creature is and whence it comes, nobody knows: it appears and lives, uncannily but unquestionably. It may rather be supposed that this spectre-apparition is the only living being represented, even when it wanders around human settings (or bodies) – whereas only rarely an object lights up with red unexpectedly disclosing an ontological affinity with the creature, an equal degree of existence (and, maybe, «a broken mesh in the net», as writes Montale in On the threshold). Beyond this, everything is setting, dead body, empty envelope. It is told about by the fabric and the flesh of represented objects: here folds and excrescences of living thing, there cold and flat colour fields. On the one hand the apparition of the larva, on the other hand the appearance of the body-cocoons.
 Nevertheless, the settings where the spectre wanders around, or the backgrounds against which it's outlined as it is in relief, even if petrified are strongly connoted and symbolized, all the more if they are considered in series, just as their author would like: and thematic isotopies (the depths of the sea or the precious artefact-amulet as it is, e.g., the coral; the pictures in the picture or the symbols of death and vanity) are only the clearest of the telltale signs of correspondences echoing obsessively from a picture to another. Try to place two canvas side by side: there will be no line in a picture that won't ideally continue in the other; no tone of blue or red without its companion – since painting ghosts means firstly to put the formal demons who obsess us into our own service.
 Not for nothing we can read mischieviously Vacon's statement also as hint to the construction and maniacal study of narrow chromatic spectrums. And, if in the early bichrome works red and blue – taking turns according to a principle of equilibrium – were functionally equivalent and, in a manner of speaking, interchangeable in the picture economy, the more Vacon deepens his pictorial obsession, the more the roles of the two colours distinguish and specialize themselves, gaining well-defined topographic and semantic areas in the picture. So, even where blue depict folds (drapery or contortion of the matter or plays of light and water), their cold immobility seems to crystallize and freeze everything it touches. Where's blue, there's no time – there's neither gesture nor voice: just Medusa's petrifying gaze reigns there. Blue becomes then the colour of the Vorstellung, of the mortiferous world of representation (no wonder that blue is also the colour of the pictures in the picture, and sometimes it's not possible to decide positively if either a window or the umpteenth painting is drawn on a wall). Beyond blue, on the other hand, the irruption of the formless: of something that, by eluding representation, gives itself without conceptual and linguistic mediations – but thus, without a well-known identity, a recognizable shape, without name and reference. 
 «In Rot kulminieren die Farben der Phantasie. / Dagegen: blau (Farbe der Ideen?)»: thus conjectured Benjamin, referring to two faculties of understanding that embed their etymon in verbs originally related to the act of seeing (Φαίνω, “to show, to bring to light”, and ἰδεῖν, “to see”) – and that outline diverse modalities of this not merely perceptive act. And Vacon's narrow palette itself invites to inflect the gaze from colour to colour, up to the optical climax of red, colour of fancy (phancy). That is, the place of phantoms.